作者：戴新偉（騰訊·大家專欄作者，詩人、媒體人）

有一則廣為人知的蘇聯時代的笑話：當某人深夜膽戰心驚地打開門，卻是克格勃敲錯了門，一場虛驚，堪稱人生幸事。這則擰得出淚的笑話，是蘇聯自1920年代開始的各種肅反、清洗運動的高度濃縮，它可以放在那個年代走過來的大部分人的故事里，不管是生者還是死者，也不管是迫害者還是被迫害者。

有一個叫尤里·葉拉金的小提琴家在他年輕時見識了“蘇聯那腥風血雨的歲月”（學者、俄羅斯專家鄭異凡先生語），他也受到了一定程度的驚嚇——家庭出身不好，父親流放西伯利亞——但拜小提琴所賜，他得以茍活下來。和無數的著名人物著名故事相比——比如文學界的巴別爾、曼德爾施塔姆等人，葉拉金堪稱蘇聯社會的特權階級。他非常年輕（生于1910年，30年代才20幾歲），他所受到的打壓，也不能和他的同輩如肖斯塔科維奇、梅耶荷德等大音樂家大戲劇家相比。他是見證者，是上面那則笑話里沒有被敲門、躲在在門后劃十字的那家人。

當秘密警察的車呼嘯而去，處在這樣位置的人心里涌現的絕不僅僅是走運。他在這個環境里工作、生活，他有一雙眼睛，他還有一顆“拿起小提琴，我忘記了一切”的音樂家的心。后來因為二戰，葉拉金先被德國人俘虜，輾轉為美國人所接收，去到美國。他遇到幸運的事不少，但他有多幸運，自己的同胞便有多不幸。作為社會主義國家的文藝工作者，葉拉金的記錄豐富地證明了政治與文藝的關系：一直以來，文藝究竟被政治觸發還是扼殺，在各個時代都有不同的解釋，尤其是結合當時的環境，往往給出與當時的人物息息相關的答案。

葉拉金給出的是一條非常明晰的年表，在他待過的兩個領域（戲劇界和音樂界），政治力量是怎么逐步排除異己，通過時松時緊的策略，最終讓藝術家們“皈依社會主義現實主義”。

 

 

蘇聯的1930年代，隨著列寧去世，斯大林取得黨內斗爭的最終勝利，相應地在文藝領域也逐步地發生變化，“那就是根除一切俄羅斯藝術，將其改造成社會主義現實主義的蘇維埃藝術”。1930年，葉拉金清除了來自家庭的不良影響，帶上自己的小提琴“為工人階級工作和演出”，先后進入莫斯科的第二藝術劇院樂團和瓦赫坦戈夫劇院拉小提琴。他能這么走運，就是因為“那些日子里，藝術還沒有臣服于政權，報紙的意見并不等同于命令”。他從賤民變成了一個受保護的階層。1933年，蘇聯頒布新的護照法，大量的城市居民（也是有問題的人）被迫遷出，因為他在劇院工作的關系，甚至能讓自己屬于階級敵人的母親在莫斯科住下來——這在其他有罪的人哪里幾乎是不可能的事，曼德爾施塔姆及其妻子都是被放逐的，他死后，妻子只能在一些遠離莫斯科的小城市落腳。

到1937年之前，葉拉金所在的藝術領域仍然屬于特權階級，但也在慢慢受到約束，戲劇早于音樂受到“內容蘇維埃化”的指令。而其他領域，如文學創作，早已開始領命：“從三十年代開始，蘇聯作家寫作的所有書籍都在不同程度地撒謊。很多有才氣的作家不會撒謊，便保持沉默。”

這一時期，以1934年高爾基在第一屆蘇聯作家大會上發起討論新的蘇維埃文學和藝術風格，以及他兩年后去世最為標志性，這種社會主義現實主義便被官方作為唯一可以接受的藝術風格進行推廣，相應地政府也成立了“人民委員會附屬藝術委員會”這樣的高級部門，來管理全國的藝術形式，監督文藝創造中的路線。

1936年，葉拉金所在的瓦赫坦戈夫劇院里，黨組織扮演起了越來越重要的作用，書記是劇院的理發師伊萬·巴拉諾夫。也就是在這一年，劇院的節目單上只有高爾基一部當代作品，新排的劇很有可能會遭遇被批評甚至導演遭到逮捕的命運。也就是在這一年，葉若夫取代雅戈達成為內務部領導人，大清洗的歲月開始了，與此同時，文藝領域則由日丹諾夫領導，藝術領域受到的壓迫也與日俱增，《真理報》經常會有對戲劇的批判和攻擊，討伐肖斯塔科維奇的音樂，撤并莫斯科的劇院，攻擊梅耶荷德。對葉拉金最直接的感受是，劇院——戲劇藝術家們與政府、黨內高層的聯系中斷了：“我們舒適的生活走到了盡頭，不再享有優待和特權。我們不得不離開蘇維埃的天堂，下降到1937年危機四伏、兇險莫測的人間。”

而這一切，都還只是政治與文藝爭奪時的表象。等到1930年代末期“克里姆林宮的時尚業已形成”，對音樂的改造真正完成，行政領導改由“分不清音樂團體與以前管理過的釀酒廠和橡膠廠的區別”這類黨員官僚擔任，才會出現1940年代精神生活的貧乏，才會出現日丹諾夫對作家左琴科、詩人阿赫瑪托娃極盡羞辱的批判，對肖斯塔科維奇的再度批判。這些從表面看來一陣陣的運動，在骨子里伴隨著權力的起伏更迭，也訴說著權力對文化的摧殘。然后，鐵幕落下，社會主義和資本主義的對壘形成，連輸出社會主義價值觀都不需要了。

葉拉金雖然供職于瓦赫坦戈夫劇院，但他沒有學歷，所以想進音樂學院讀書。當時他的同事都很不理解：

“你犯得著去上音樂學院嗎？你掙的錢比所有的教授都多，而且你的生活比他們好上十倍。我不信音樂學院的教授能在夏天去別墅，或者能去特供商店，更別說擁有舒適的寓所了。他的社會地位也沒有那么高。在瓦赫坦戈夫劇院工作與在音樂學院工作有很大的區別。音樂學院最有地位的教授也沒有資格享用特權階層餐廳里的美酒佳肴，當然也永遠買不到火車票。音樂學院的學生根本就不被看做人……”

 

 

夠了，這么多好事。這段話值得玩味的，不是說它在重復葉拉金屬于的那個階層的各種特權，而是從一個在其中工作的人發自肺腑的話里，可以看出體制對個人的馴服，個人“求包養”必須交換的東西。所以，盡管葉拉金再三提及瓦赫坦戈夫劇院內部人員有多相親相愛，管理層有多么通天的本事，可以營造一個不同于社會上的安全的環境，他所接觸到到藝術家讓他感到“我面對的是一種非凡的氣質，這是俄羅斯藝術界大多數人共有的”，他們對受到不公待遇的同事“都會表現出深厚真摯的情義”，但這一切放在歷史的場域里考量時，我們必須承認，以個人的力量去對抗體制所散發出來的思想性與感召力才是人類的遺產，免于被迫害、甚至是作特權階層的幸運，相比之下算是什么東東？！

如果要馴服藝術，必然要先馴服藝術家。瓦赫坦戈夫劇院要上演刻畫偉大天才列寧和斯大林的《帶槍的人》，由劇院的藝術家史楚金扮演列寧，由西蒙諾夫扮演斯大林。這部劇獲得了斯大林的贊賞，不過，史楚金得了神經衰弱，后來中年便因心臟病去世，而西蒙諾夫要在活著的斯大林面前演斯大林，徹底崩潰了：“在那個不幸的晚上，當扮演斯大林的西蒙諾夫出現在舞臺上，看見活生生的真正的斯大林正在包廂內看著他時，他驚恐萬分，聲帶都麻痹了，一句臺詞也講不出來……”

在30年代后期，政治局有了嚴格規定，高官們不能隨意出席藝術活動，改由宣詔入宮表演，葉拉金詳細地寫到了自己被召見以及相關的軼聞。歌唱家伊萬·柯茲洛夫斯基桀驁不馴，被劇院解職。克里姆林宮有次想聽，于是進宮演唱，唱得極好。斯大林要求他再唱一次：

“柯茲洛夫斯基用手指頭指指喉嚨。顯然他不想再唱一次最后那段延音。但斯大林亦用手指在左胸畫了一個圓圈。柯茲洛夫斯基正確無誤地理解了這個手勢的意思，又唱了一遍《女人善變》。幾天后他被授予列寧勛章，榮獲蘇聯人民藝術家的稱號……”

這樣的例子，在那個年代舉不勝舉，人是會思想的蘆葦，亦容易吹折。在權力與體制面前，藝術家被馴服，是情理之中的事，唯一可以慶幸的是，藝術只可能被馴服一時，更何況還有憑借一己之力維護尊嚴的人。甚至不一定是肖斯塔科維奇、梅耶荷德這樣的大家，這些以自己的尊嚴甚至生命維護藝術的人當然代表了對政治干預的抵抗，然而有一些不那么正面的例子，亦足以發人深省。這就是茨法斯曼樂隊，一個靠走穴掙錢的爵士樂隊，30年代中蘇聯政府想要組建一只國家爵士樂隊，把這個樂隊兼并過來。雖然不少領導都覺得這個樂隊不如美國爵士樂隊——比如哭喪著臉什么的，一點也不歡快，連成員之一的葉拉金都認為“矯揉造作”，但是這支樂隊的成員卻有著爵士樂的氣質。據葉拉金的記載，他們從不受蘇聯現實生活中嚴格紀律的約束，“即便威嚴的斯大林在場，他們也絲毫不懼，無動于衷”，哪怕是去克里姆林宮演出，這些人休息時間也在玩牌、賭博、爭吵、咒罵。最離奇的是，有一次為莫洛托夫演出，這幫哥們躲在一個找不到的地下室賭錢，對廣播通知置若罔聞，害得劇院與樂隊的領導都快瘋了，而他們敬業地在演出前一分鐘歸位。中國歷史上，每逢政治高壓的朝代，便會出現佯狂的一批人，以生理上的殘疾來爭取拒絕合唱的權力，尤其以文學、藝術人物為多。在精神氣質上，與蘇聯治下的茨法斯曼樂隊是一樣的，當權力無所不能的時候，一個人當然可以順勢而為，如魚得水，也可以選擇一小口一小口地呼吸。

(責任編輯：城鄉農科文化網)